Fatih Tan
Autor, Herausgeber, Kurator, Kritiker und Kunstvermittler Ayşegül Sönmez‚von „Gibt es zeitgenössische Kunst?“ Sein neuestes Buch wurde in den letzten Monaten von Everest Publications veröffentlicht. Zuvor in den Magazinen Kim und Negatif Duygu Asena Sönmez, der viele Jahre als Kolumnist für die Zeitungen Sabah, Milliyet, Radikal und Cumhuriyet arbeitete, war zeitweise auch Präsident der türkischen Niederlassung der AICA „International Art Criticism Association“. Sönmez unterrichtete zehn Jahre lang Doktoranden am HİSK in Belgien und an einer privaten Universität in Istanbul zeitgenössische Kunst. Ebenso gelang es ihm, beim internationalen Kyoto-Wettbewerb zweimal Delegationsmitglied im Bereich Ideologie zu sein. Im Jahr 2020 gewann er mit seinem Stück „Take a Message to Mary“, das er für Toy Theatre schrieb, die Unterstützung des Kulturministeriums und führte darüber hinaus zahlreiche Interviews mit vielen wertvollen Namen aus dem ganzen Land. Vorwort des französischen Philosophen im Jahr 2017 Michel Maffesoligeschrieben von „Ich bin Ayşegül Sönmez im Zeitalter“ Er veröffentlichte sein Buch mit dem Titel Sanatatak Publishing. Sönmez ist derzeit Chefredakteur und Autor von Sanatatak.com sowie Autor, der in der Fotosammlung der Türkiye İş Bankası veröffentlicht und sein künstlerisches Leben aktiv fortsetzt, indem er seine Aktivitäten in verschiedenen Kunstbereichen ausübt.
In diesem neuesten Buch stellt Sönmez erneut die Fragen zur Ontologie der zeitgenössischen Kunst und zu solchen, die weiterhin gestellt werden, oder er verspürt das Bedürfnis, uns erneut nach der Kunst selbst oder, im Gegenteil, nach dem Namen der Kunst zu fragen. Obwohl das Buch aus 30 verschiedenen Frageüberschriften besteht, verdoppelt oder verdreifacht sich diese Zahl insgesamt. Während die Fragen miteinander verflochten, manchmal vielschichtig, manchmal transparent sind und den Leser zum Nachdenken anregen, spiegelt es in vielerlei Hinsicht auch die heutige Aktionskunst wider. In diesem Buch geht Sönmez auf alle wertvollen Kunstereignisse, Namen, Werke und Orte des 20. und 21. Jahrhunderts ein und untersucht sie mit einer deterministischen Methode. Duchampvon zum MoMA, DaliVon der Renaissance bis zur Düsseldorfer Akademie Chris Burden‚Zu, Joseph BeuysDämmerung Ahmet ÖğütVon der Biennale von Venedig bis zur feministischen Kunst, vom Abstrakten Expressionismus bis zur Avantgarde-Kunst, Jackson Pollockaus PicassoZu, Maurizo Cattelanvon ’s Banana Jeff ConcZu ’s Kaninchen , Ai Weiweiaus Alan Kurdi‚essen , John Lennon‚aus Andy WarholZu, Lady Gagavon der Tate Modern bis zur Konzeptkunst Ben VautierZu, Piero Manzonivon bis Istanbul Modern, Paul McCarthyaus Marina Abramović‚Zu, Leonardo da Vinciaus Charles Saatchi Es deckt alle bekannten Ikonen der Kunstwelt bis einschließlich ab und umfasst darüber hinaus noch viele weitere Künstler, Bewegungen, Schulen, Epochen, Performances, Werke, Museen, Biennalen und Kunstbewegungen. Sönmez, der alle wertvollen Aspekte einer kurzen Zusammenfassung der Kunstgeschichte mit seinen Lesern teilt, sagte, dass dieses Projekt von einem kroatischen Journalisten und Musikkritiker zu einer Zeit durchgeführt wurde, als ein Bus voller internationaler Kunstkritiker unterwegs war Rückweg vom Kolu-Museum in Barcelona. Darko Glavan Er gibt an, dass es während eines kurzen Gesprächs mit ihm herausgekommen sei. Sönmez‘ Anekdote entwickelt sich, anders als Parmanides [in der zeitgenössischen Kunst], in Richtung des Unbewussten einer Freudschen Ebene mit den Worten „Wenn du glaubst, existiert es, wenn du nicht glaubst, existiert es nicht“ (1). Das Phänomen des Glaubens ist hier nicht theologisch, sondern die Wunschzeichen eines symbolischen Systems und die imaginäre materielle Widerspiegelung dieser Zeichen.
Gründerin von Sanatatak, Journalistin, Kritikerin und Schriftstellerin Ayşegül Sönmez
(Foto: Murat Tosyalı)
Ich muss in meinem eigenen Namen sagen, dass es viele wertvolle Punkte gibt, die in dem Buch besprochen werden können. Aber natürlich werde ich hier nur auf einige davon eingehen. Genauer gesagt werde ich versuchen, einige Fragen [Themen] zu öffnen, die miteinander in Zusammenhang stehen. Was Sönmez in der ersten Frage fragte „Was ist mit der zeitgenössischen Kunst passiert?“ Ich möchte mit der Diskussion unter dem Titel der Frage beginnen. Sönmez, Ömer Uluçüber „Zeitgenössisch“Durch die Diskussion des Begriffs des italienischen Philosophen Agamben setzt die Diskussion dort fort, wo sie aufgehört hat, und stärkt sie. Sönmez stellt Uluçs Definition des zeitgenössischen Konzepts als „raidum“ (Helles Licht/Element) in den Mittelpunkt der türkischen zeitgenössischen Kunst. Und basierend auf dieser Definition von Uluç wurde der Begriff des Zeitgenössischen sowohl in den zentralen Medien als auch Mitte der 90er Jahre verwendet. Vasif Kortun Er unterstreicht, wie sich der Begriff „Zeitgenössische Kunst“ verändert hat. Dass diese Definition veraltet ist, erklärt uns Sönmez mit diesen zum Nachdenken anregenden Worten: „Vielleicht ist es vorbei, denn wenn wir etwas Neues nennen, ist es verständlich, dass es Opposition bedeutet, aber es ist nicht nachhaltig.“(2) Der Hauptgrund, warum Kortun den Begriff „neue Kunst“ verwendet, ist: „Moderne Republik Türkiye“ Es ist der Wunsch, sich von den Elementen zu lösen, die die offizielle Ideologie des Projekts verkörpern. In Kortuns Worten: „Es bedeutet, Kunst im Einklang mit den Richtlinien des Republikprojekts zu produzieren, das heißt im Einklang mit den Regeln der Zeit.“ Meiner Meinung nach ist das von Kortun und anderen verwendete Projekt „Zeitgenössische Republik Türkei“ lediglich ein wichtiges phänomenologisches Zeichen, das auf politischer und ideologischer Grundlage nur die Oberfläche streift. (Mit dem Zeigefinger) Da ist etwas, es könnte auch hier sein, es war angeblich auch mal da… Na, was genau waren das denn? Der politische und ideologische Inhalt dessen, was es war, wurde stets implizit gelassen und seine theoretische Vervollständigung bewusst dem anderen überlassen. Es sollte innerhalb einer auf Form und Medium basierenden Aussprachestruktur gesungen und gesungen werden. Und natürlich wurde diese Praxis selbst politische Kunst genannt und ihr Ausübender wurde politischer Künstler genannt. Die überwiegende Mehrheit der Künstler wurde als politisch angesehen, weil sie sich der mentalen Form der Politik des Mediums ergaben. Wiederholen wir die Frage: Was genau war dieses Modern Republic-Projekt? Wer, was und welche Zeiträume waren gemeint? Historisch gesehen gab es in diesem Konzept jedoch einen technischen Kolonialempirismus. Kortun und andere haben diesen Teil des Konzepts stets als plausible phänomenologische ästhetische Lesart belassen. Hier steht eine eigennützige und begründete Illusion auf dem Spiel. Um es klarer auszudrücken: Als nominelle Figuren einer Repräsentation, einer elitären Struktur; Glauben Sie, dass es ihnen wirklich schwer fiel, einen „materiellen“ Namen für die aufklärerische Manifestation einer simulativen Struktur (Modernes Projekt) zu finden, die der Öffentlichkeit die Tugenden der direkten Demokratie durch Vermittlung präsentiert, ein tatsächliches Paradigma, das auf dem basiert, was sie haben? usurpiert und beseitigt, oder, wenn wir das richtige Wort wählen, was haben sie zerstört und neu gestaltet? (Das glaube ich nicht, paradoxerweise habe ich diese Definition nun erneut vorgenommen.) Sie überließen es – jedes Mal – dem Medium des Künstlers, eine materielle Beschreibung für dieses phänomenologische Phänomen zu finden – a priori. Die Wahrheit ist, dass es sich um ein Regime handelte, das in sich selbst mit einem anderen Konsens rechnete, in den der andere nicht einbezogen war, und der nur auf seine Grenzen in den „aktuellen“ und konjunkturellen Bedingungen der Zeit abzielte. Mit anderen Worten, es war eine Dialektik, in der sich der Tag und die täglichen Bedingungen nach Bedarf durchsetzten.
Der Begriff zeitgenössische Kunst war für mich schon immer ein Begriff Lefebvre Es entspricht dem Begriff des „Alltagslebens“ in der grundlegenden Kritik der Moderne. Lefebvre betrachtete es als einen organischen Körper der zeitgenössischen Gesellschaft. Hermann Broch Er interpretierte das allgemeine Alltagsleben der Zeit als die Kehrseite der Moderne und des Zeitgeistes. Das Tatsächliche bedeutet die innovative Seite des Zeitgenössischen und den zeitwidrigen Fluss des sich selbst wiederholenden Bandsystems – im marxistischen Sinne die Reproduktion der Produktionsmittel. Lefebvre gibt unzählige Beschreibungen des täglichen Lebens und kommentiert an einer Stelle, um von ihm zu zitieren, Folgendes: „Der Alltag trägt keine Geschichte in sich. Es ist offenbar bezeichnend; Es hält die Person beschäftigt und beschäftigt, aber es muss nicht gesagt werden; Was sich im Umgang mit der Zeit verbirgt, ist die Ethik, die Ästhetik der verwendeten Dekoration dieser Zeit. Es ist das, was sich mit der Moderne verbindet. Aus dem Wort „zeitgenössisch“ müssen wir verstehen, was neu ist und was das Zeichen der Innovation trägt: Es ist Brillanz, es ist Paradox, es ist das, was von Technologie oder Weltlichkeit geprägt ist. Es ist gewagt (wie es scheint), es ist vorübergehend, es ist ein Abenteuer, das sich ankündigt und Beifall bekommt. Es sind Kunst und Ästhetik, die in den äußeren Erscheinungen, die die sogenannte zeitgenössische Welt präsentiert, und in den Erscheinungen, denen sich diese Welt erneut präsentiert, nur schwer zu unterscheiden sind. .“ (3) Das Neue und die Moderne weisen sich gegenseitig auf und verdecken, legitimieren und kompensieren sich gegenseitig. Einerseits ist es die empirische Methode zur Organisation des menschlichen Lebens, andererseits ist es eine Masse von Darstellungen, die diese Organisation maskieren, oder besser gesagt, es ist ein Zustand der Mobilität, der Zufälligkeiten und Risiken birgt. Daher war für mich die Gegenwart immer gleichbedeutend mit der Anatomie der heutigen kapitalistischen Welt. Zeitgenössisch hingegen ist das, was aus dem Zeitgenössischen hervorgeht und an einem bestimmten Ort steht, der aktuelle Paradigmen, ethische Bilder und ideologische Symptome trennt. Çağdaş ist auch der Umsetzer des Faschismus. Zeitgenössisch ist eine Form des Kapitals, die sich davon löst. Wenn wir an eine moderne menschliche Typologie denken, denken wir alle an eine Person mit mehr oder weniger den folgenden Merkmalen. Ein Profil, das die Freiheit liebt, die Individualität verteidigt, rational denkt, ein säkulares Leben führt, eine angemessene Ausbildung erhält, mehr als zwei Sprachen spricht, über Gastronomie und ausreichend Weinkultur verfügt, die Welt bereist, gute Musik hört und über gute Sprachkenntnisse verfügt des Kinos und teilweise der Mode und hat einen raffinierten Geschmack. erscheint in unseren Köpfen. Dieses Profil zeichnet uns ein allgemeines Bild der universellen Kultur in Bezug auf die heutige Welt. Allerdings beginnt hier die Illusion, dass genau dieses Profil, während es diese Funktionen in irgendeinem Teil der Welt auflistet, vergisst, dies hinzuzufügen. Abgesehen von all diesen Funktionen „Ich persönlich erlaube einem Kurden mit dieser modernen Vision nicht, seine eigene Sprache zu sprechen.“ Er ist derjenige, der den Satz nicht macht. Die Existenz des Kurden spaltet immer seine Zeitgenossen in der Außenwelt und offenbart [Nazi-]Hysterie. Das einzige Geheimnis des endlosen Flusses der nicht etablierten Moderne in uns ist hier die Essenz. Hieraus ergibt sich die neue Entscheidung jahrhundertealter Argumente. Das eigentliche Axiom reproduziert diese Herrschaftsinstrumente jeden Tag. Contemporary ist authentischer und sorgt für eine ethische Verteilung in jedem Raum. Zeitgenössische Kunst entwickelt sich in diesem Kontext rund um das öffentliche Leben, die wirtschaftliche und politische Praxis, Zeichen, Signale und Symbole, denen ständig Bedeutungen verweigert werden.
Die von Sönmez in der zweiten Frage gestellte Frage ist die am häufigsten gestellte und diskutierte Frage in der Kunst der letzten fünfzig Jahre. „Ist in der zeitgenössischen Kunst eigentlich alles nur eine Idee?“ Der Mensch, der diese Diskussion in die Ewigkeit getragen und für ihren nie endenden Fluss gesorgt hat, ist zweifellos Marcel Duchamp. bereits Dada Das Grundmotto von ist ein internationales und oft rebellisches Anti-Kunst-Phänomen, das darauf abzielt, klassische bürgerliche Kunstauffassungen zu unterwandern. In Sönmez, Duchamps R. Muttunterzeichnet „Brunnen“Er verbindet den Vorfall, der mit Klebeband an der Wand des Standes des italienischen Künstlers Maurizio Cattelan auf der Miami Art Fair befestigt war und über den 102 Jahre nach seiner Arbeit in der ganzen Welt gesprochen wurde, geschickt mit der Reinkarnation von R. Mutt. Mahsum ÇiçekIn Sanatatak, Cattelan’s „Komiker“Über seinen Auftritt schrieb er einen außergewöhnlichen Artikel mit dem Titel „Muz“.[1] Çiçek schrieb, dass diese Aufführung kein Zufall sei, im Gegenteil, sie sei sehr gut durchdacht und vor allem der Subtext dieser Aufführung beziehe sich auf das Pasolini-Kino. Ich möchte den Cattelan-Abschnitt hier beenden und zu Duchamp – also zur Frage von Sönmez – zurückkehren. Ich denke, dass Duchamp in dieser Hinsicht sehr ungerecht behandelt wurde. David Hopkins sagt über Duchamp: „Duchamps Abneigung gegen Kunst, die eher das Auge als den Geist ansprach, ging einher mit einem Zynismus gegenüber den Auswirkungen des Maschinenzeitalters auf die menschliche Psyche.“ (4) Meiner Meinung nach ist der wichtigste Punkt, der bei Duchamp nicht verstanden wird, der, dass Duchamp das Objekt nicht in Kunst verwandelt hat, sondern viel mehr, er hat es geschafft, den Blick eines Logos auf das Objekt zu lenken. Das Phänomen bei Duchamp war nie ein fertiges Objekt, es war die veraltete fundamentalistische Sichtweise der 2500 Jahre alten Ästhetik, die fertig war, und das Ziel dieser Sichtweise war es, einen radikalen Riss im mentalen Prozess zu schaffen – Subjekt eine platonische Doxa – die Duchamp erreichte, indem er das Endliche ins Unendliche verwandelte. . Avantgarde-Breaks resultieren im Wesentlichen aus einer einmaligen Konzentration auf etwas. Eine zweite Gruppe, die jedoch der ersten treu bleibt, wird durch die deleuzianische Bezeichnung eines Rhizoms gebildet. Mit anderen Worten, es findet auf eine Weise statt, die Hierarchie leugnet und der Ausbreitung der Vielfalt durch eine horizontale materielle Realität Priorität einräumt, ohne die erste zu erreichen. Genau wie die Analogie, die Sönmez im Cattelan-Abschnitt gemacht hat, ist dies genau der Fall CattelanEs ist als retrospektive Manifestation der schachlichen Herausforderung an Duchamp in seiner Kunstliteratur gestaltet.
In der Kunst, die Sönmez an mehreren Stellen noch einmal erwähnt hat, „Jetzt“Ich möchte auf das Konzept eingehen. „Wie viel Vergangenheit und Zukunft steckt in der Gegenwart? “ Sönmez stellt eindringlich die Frage (5). Tatsächlich deutet Kunst nie auf sich selbst oder die Verteilung eines Agenten über die Gegenwart hin. Sie weist immer auf die nächste Ebene hin – die ungewisse Zukunft. Diese Zukunft ist für uns (das Publikum) die Vergangenheit. . Das ist der grundlegende Widerspruch der Kunst, und das ist die Grundlage ihrer Existenz. Mit anderen Worten, diese Situation hängt mit der Tatsache zusammen, dass der erreichte Punkt viel später kommt als der aufgezeigte Punkt. Wenn der Betrachter den aufgezeigten Punkt erreicht Durch die Kunst hat die Kunst diesen Ort bereits verlassen und sich entfernt. Daher schließt sich die Kluft zwischen dem Betrachter und der Kunst nicht. Genauer gesagt, wenn diese Distanz geschlossen wird, dann wird es für die Kunst genau dann eine erhebliche Mittelmäßigkeit geben. Denn dies Die Distanz zwischen dem Betrachter und der Kunst ist nicht physisch, sondern mental. Kunst kann der Mittelmäßigkeit nicht entkommen, solange sie die mentale Distanz verliert. Kurz gesagt, die Zukunft, auf die Kunst hinweist, ist die vergangene Zeitperiode, in der der Betrachter ankommt. Deshalb Das ästhetische Logo von Marcel Duchamp liegt immer in der Zukunft und wird auch weiterhin irgendwo in der Zukunft bleiben. Oder im Gegenteil: Was Cattelan erreicht, ist die Vergangenheit, die Duchamp längst hinter sich gelassen hat. Mit anderen Worten: Die Banane wurde heute nicht nach Çeşme zurückgeworfen, im Gegenteil, sie floss durch Çeşme und kam bis heute wieder an. Zu diesem Zeitpunkt sind sowohl Sönmez als auch Heinz MackIch muss sagen, dass ich mit der im Buch erwähnten Vorstellung von der „Jetzt“-Zeit in Bezug auf die Kunst nicht einverstanden bin.
Zusammenfassend erzählt uns Ayşegül Sönmez einfach etwas über zeitgenössische Kunst Danto,Fördern, Stallabrass , Kuspit usw. Er stellt sehr wichtige Fragen innerhalb der politischen und soziologischen Atmosphäre der Zeit und berücksichtigt dabei die aktuellen Bedingungen der Kunst. Er kritisiert und hinterfragt die oligarchischen Strukturen der Kunst, die Politik der Museen und die vom Großkapital kontrollierten Systeme. Er stellt kühn fest, dass die Bewegungen und Ansichten einiger ikonischer Künstler nicht zur Kunstebene gehören. Aufgrund der kühnen Haltung von Sönmez kann ich abschließend sagen: Gibt es zeitgenössische Kunst? Kann diese Kunst gelehrt werden? Verändert Kunst die Welt oder die bestehende Ordnung? Auch wenn wir von Zeit zu Zeit auf Fragen wie diese geantwortet und schriftliche Antworten darauf gegeben haben, handelt es sich bei all diesen Fragen tatsächlich um Fiktionen von Irrtümern, die sich ab einem bestimmten Zeitpunkt als wahr erwiesen haben. Rancière‘Wie er sagte, „Die Beständigkeit des Unrechts ist unendlich“ . Dass also jede Frage zur Ontologie der Kunst und jede Kritik an ihrem oligarchischen Konsens berechtigt und richtig ist, ist das Ergebnis einer großen Fiktion. Und diese Fiktion ist schließlich wieder eine Schöpfung der Kunst.
Anmerkungen:
1. Gibt es zeitgenössische Kunst?, Ayşegül Sönmez, S. 14, Everest Publications
2.Gibt es zeitgenössische Kunst? Ayşegül Sönmez, S. 17, Everest Publications
3. Alltag in der modernen Welt, Henri Lefebvre, S. 35, Trans. Işın Gürbüz, Metis Publications
4.Dada und Surrealismus, David Hopkins, S.27, Trans. Suat Kemal Angı, Dost Bookstore Publications
5. Gibt es zeitgenössische Kunst?, Ayşegül Sönmez, S. 59, Everest Publications
[1]http://www.sanatatak.com/view/maurizio-cattelanin-komedyeni-ve-pasolini-sinemasinda-absurt
T24